bat365在线平台官网 
电影《狂野时代》近日上映，口碑引发两极分化争议。欣赏这部作品的公众都惊叹于其非凡的想象力。不喜欢的观众会认为这是浪费时间。我们该如何看待这部有点不寻常的戏剧电影呢？自2015年《路边野餐》上映以来，来自贵州省凯里市的年轻人毕赣已成为备受国内外影坛关注的作家、导演。影片诗意的视听美学、阴森潮湿的氛围、鬼魅般的时空混乱，是许多影迷和学者热切地将其置于苏联电影大师塔可夫斯基“诗意电影”框架内的品质（比根本人就是塔可夫斯基粉丝）。 2018年底，碧·冈推出了她的第二部故事片《地球最后的夜晚》。该片获得了巨额投资，制作成本翻倍，不仅继承了比枪的探索精神，时间和梦想的延续，也延续了他超现实的风格化表达。然而，以“新年之吻”为主营销的《地球最后的夜晚》上映后却遭遇铺天盖地的质疑，口碑和票房收入直线下降。当毕刚不得不面对大量不属于自己作品的观众时，他的困境和无助才真正显现出来。七年后，颜碧携新片《狂野时光》亮相第78届戛纳电影节。这部由易烊千石、李根石、舒淇、乔又廷、黄觉主演的影片，以“电影怪物”为主角，似乎有着彻底实现电影本质的野心。国际奖项并不能掩盖传统戏剧的失落。尽管《狂野时代》在个人表达方面有了诸多调整和妥协，但国内对影片的评价褒贬不一，艺术片在电影市场上的尴尬处境依然没有改变。同时e，批评者对纯素创造力下降的批评越来越多。相比如何获得更多粉丝，毕康现在面临的最大问题或许是如何维系之前的观众。穿越时空：比干的电影主题 我想所有第一次看《路边野餐》的观众都会被情感、记忆和梦想的密度和混合所感动。探索时间本体论聚焦欲望与再现，是纯素电影最权威的表达方式。通过逐层解构和重塑时间，从具体的表盘、轮胎、火车、瀑布，到圆形的镜头运动和违背现实逻辑的人物故事，毕赣创造了一个过去、现在和未来在同一平面上共存、交织、交织的场域。比干作品中的时间概念来源于《金刚经》三句：“现在心不可得，过去心不可得，未来心不可得”。换句话说，时间无法被精确记录，也无法清晰划分，就像一条不断流淌的河流，从一头连到另一头。电影《路边野餐》剧照。在《路边野餐》虚构的河边小镇当麦，毕赣用42分钟的长镜头描绘了主人公陈胜与亡妻、侄子等人的遭遇。虽然是过去、现在和未来，但与陈升截然相反，他们都同时出现，与陈升的人生有着宿命般的关系。现实的创作手法通常是用长镜头来完整记录物理时间，而比甘则用单一镜头创造了一条超维度的时间线，将时间从物理现实的限制中解放出来，陈升在这部电影中从寻找他人到寻找自我。和。事件在时间和物理空间上扭曲得越多，人物的内心情感就越深刻。影片中的人物只有成为自由而连续的时间的一部分，才能从时间的牢笼中解脱出来。电影《地球最后一夜》的剧照。追溯梦想与记忆的《地球最后的夜晚》，跨越三个时空：12年前、12年后，以及主角罗洪武的梦境。在70分钟的梦境片段中，比枪用长长的3D镜头营造了一场身临其境的奇幻旅程，让观众吸收记忆和情感的碎片，并在无限的时间里生存。然而，相比前作，《地球最后的夜晚》过于依赖理性逻辑设计，使得记忆与梦境的反差更加强烈，显得空洞。加密和解码游戏破坏了混乱的体验，浪漫和诗歌濒临灭绝。 《狂野时代》”以时间为主题，呈现出五种完全不同感官的梦想。在那里，“她”（舒淇饰）和“销魂”（易阳成溪饰）开始了跨越幻想与现实的探索。与前两部电影相比，《狂野时光》的革命性之处在于，时间的维度并没有延伸到特定角色的意识世界，而是聚焦于一百多年的电影历史，为梦想的历程建立了清晰的起点和终点。 160分钟的影片中，晚清、民国、1960、1970年代、改革开放、千禧年前夕等标志性历史片段以时间的线性顺序依次展开，向我们展示了影片与20世纪中国相交的瞬间。值得一提的是，影片中的这些历史时期仅作为人物活动的时间和物质空间而存在，鲜有再现。社会和历史层面上的情绪。导演真正看重的是人与世界、人与自己、人与人之间的关系。电影《狂野时代》剧照。影片的主要叙事是由一个梦境组成的，但每个梦境都是清晰分离和组织的，观众往往被隔绝在梦境的缝隙中。为了展现电影语言的不同形式，毕冈惯用的极长镜头仅在第五部分使用，其他梦幻场景基本被连续剪辑去除。扩大叙事内容、提高叙事效率，增加了故事的戏剧性和受欢迎程度，但却以牺牲连续运行时间为代价，限制了后者作为故事创作的工具。梦的最后，融化的蜡像和《大她》的旁白不断提醒着我们时间的流逝，但这种时空感知却被强加给了观众通过符号和语言。当观众失去了与时间共处、扩大感知的切身体验时，电影就变得很难展现出魔幻与现实之间最突出的方面。在《一枪到底》第五部中，毕康在户外大量观众观影的场景中使用了延时摄影。幕前观众的移动速度比观众快几十倍，《银幕上的浇水园丁》（1985）以正常速度放映。画面中流动的两层时间在现实世界的短暂与电影和梦境的永恒之间形成了鲜明的对比。然而，这种异次元时空结构仍然是基于理性的谨慎设想。不仅切断了直观图像的流动，也无法唤起观众的生活体验，使他们离“一个已经过去的时代，或者一个尚未过去的时代”越来越远。却被附身了。”贝甘曾在接受采访时强调，“电影是一种需要不断观看的艺术形式”。只有穿插的叙事文本与连续的时空相互作用，才能创造出独特的梦幻效果。如果说在上一部影片中，时间是一种角色们没有意识到但却始终被困其中的力量，那么在《狂野时光》中，时间则是一种清晰、可辨别且被拆除的结构。它仍然与梦和记忆有关，但强调的是概念层面的表达。面对创作道路的十字路口，导演毕刚面临的新挑战是如何在开辟新的创作道路的同时找回时间和情感的气息。未完成的《情感机器》：这部“元电影”有何不同？第78届戛纳电影节主竞赛单元的22部入围影片中，共有四部影片入选西方国家的“关于电影的电影”和“情感价值”。元电影”或“反思电影”。它们旨在以非常规的叙事视角和美学形式呈现电影制作的历史、电影媒介或电影人，并试图向观众揭示电影的结构、规则或技巧。在许多人说“电影已死”的时代，“元电影”的趋势不仅反映了电影人和观众复杂的电影迷恋，也唤起了电影讲述自己故事的渴望。好莱坞经典时代的代表作，如《日落大道》（1950年）和《雨中曲》（1952年），仍然局限于传统的、透明的叙事机制，不忍心打破幕后的“第四堵墙”。而欧洲现代主义电影的代表作《八个半》（1963年）和《东风》（1970年），它们倾向于进一步暴露电影媒介与观众的交流，模糊了电影的真实性。但毕根想做的还不止于此。除了刻意放置电影史的诸多符号外，他还想赋予《狂野时代》一种物质实体，让电影获得充分的主体性和自我揭示的可能性，而承载它的媒介就是“狂喜”的大脑和身体。电影《狂野时代》剧照。影片一开始，为了了解无意识的“销魂”为何会痴迷于梦境，“大她”在自己体内安装了一层膜，“销魂”则变成了投影装置，成为了可见的“膜体”。随着电影的旋转，他从梦想机器转变为梦想身体。红色的窗帘缓缓拉开，“销魂”和“她”拿着水管，站在茂盛的绿草丛中。通过重现《给园丁浇水》中的场景，这对夫妇确实唤起了人们的回忆。这对应了电影中梦境创作的起源。 “狂喜”闭上眼睛，再次睡去，陷入最后的深不可测的睡眠中。这个梦想将他的寿命延长到了100岁岁月，让我们驰骋在电影的记忆中，穿越到电影与时代交叉的那一刻。 “电影身体”的概念是由美国电影理论家维维安·索布恰克提出的。这一概念强调电影本身具有被感知和表达的能力，并基于身体体验在特定的时间和空间与观众互动。在哲学家德勒兹的概念中，艺术是“情感的集合，感知对象和情感的复合体”。另一方面，情绪源于身体感觉，并表现为持续的情绪流。在他的第一部作品中，毕赣就试图让薄膜成为一个与观众具有同样情感功能的话题。例如，在《路边野餐》的长镜头中，镜头突然远离主体，进入一条发散的路径，仿佛获得了意识，在时间的虚空中徘徊。导演毕滚在《狂野时代》中刻意构思了这样一个故事：电影作为一台敏感而感性的机器，可以与观众进行深入的观察和对话。这是有史以来最有想象力的电影。这也是假名设置。电影《狂野时代》剧照。为此，影片中出现的五个故事和梦境，与视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉“五种感觉”一一对应，最终落入灵魂，实现五种联觉。进入“狂野时代”的秘诀就是调动“电影体”所体现的自己的感知，并产生同频共鸣。影片中的造型和元素可以随意变换，甚至可以杂技般地呈现，无论是“听觉”章节中低语声、水滴声、火车轰鸣声等各种声音的夸张放大，还是“触摸”长镜头中主观与客观的任意变换，还是全景镜头的自由移动和焦距的混乱晃动，贯穿整个影片。伊尔姆。自我主观性。 《狂野时代》的矛盾和分歧也在这里。纵观整部影片，电影作为情感机器的主体性时而存在，时而消失，“电影身体”与观众身体的互动往往是封闭的。在“味觉”、“嗅觉”和“触觉”的章节中，电影机的触觉体验被简化为有关这些感觉的故事，例如品尝痛苦的味道，闻烧焦的信封的味道，或亲吻垂死的爱人。当电影退回到客观叙述者的位置时，就失去了唤醒和丰富观众体验的能力。当然，我们可以调动自己的现实生活经历来感同身受屏幕上的人物，但这只是客观文本提供的心理感受。另一方面，与许多“元电影”一样，《狂野时代》过于依赖电影史的参考，而没有强调对电影本体论的探索。准确度《狂野时光》中模仿与致敬的手法将影片变成了一场“电影的狂欢节”，从《迷魂记》中诺斯费拉图的造型到德国表现主义风格的艺术装置，到《火车到站》（1895年）和《上海来的女人》（1947年）的图像模拟，再到对电影“先锋”技巧的扭曲再现。考古学”，仿佛我们在这部影片中追随的是一种致敬，而不是分享一个共同的梦想。一位专业导游反思了影片的发展。最初，贝根希望这个昏昏欲睡的“电影怪物”能够逃离文字，获得感知和意识，但经典无法放弃我对图像和符号的迷恋。在这种张力中摇摆的《狂野时代》，在被认知、对比和记忆时，失去了原来的狂野面目。恢复和维持梦想：评论谈及《狂野时光》的电影哲学时，他表示：“对于比滚来说，梦想意味着一种时间的消遣、一种团聚和一种自我。与迷路的人拱门。在前两部电影中，是他的母亲和他的情人；在前两部电影中，是他的母亲和他的情人。角色的执念是碧滚电影故事背后的驱动力。梦想和记忆的背后，总有一些难以解开的纠结。在《路边野餐》和《地球上的最后一夜》中，陈升和罗洪武都执着于未了的感情，但在《狂野岁月》中，他们对梦想的执念本身就来到了银幕前。 《狂野时代》的创作源于比·冈恩对“人们如何理解世界”的思考。影片以一个梦想消失的世界为背景，只有一群“狂喜”的人愿意为梦想牺牲生命。人与梦想是什么关系？为了解开这个谜团，象征着理性与秩序的“大她”出现在影片中，试图解开梦境之谜。整数禅宗理念的强化，为《狂野时代》的梦想探索之旅增添了一层哲理。影片的六章结构以佛教六识概念为基础：眼、耳、鼻、舌、身、意。每一部分都讲述了一个关于痴迷和解放的故事。 ：重回人间的僧侣对已故的父亲感到愧疚，女孩和老人对亲人产生感情，阿波罗和渴望自由和爱的吸血鬼……在获得解放的过程中，人物的感官相继关闭，“狂喜”的最后一个化身消亡。电影《狂野时代》剧照。当人物放弃执念和欲望时，人们对世界的认知不可避免地会恶化。当世界变得难以察觉和不可想象时，电影别无选择，只能失败。面对烈日，阿波罗和吸血鬼们决定点燃最后的求生欲望，以死亡宣告永生。d 永恒。这种无穷的生命力只有在电影和梦境中才能释放。 《狂喜》《她》从梦中走出来，深受感动。她了解对狂喜的痴迷的根源以及人类与幻想的共生关系。 “大她”不干涉他“销魂”梦想的权利，决定让他变回“电影怪物”的形态，进入永恒轮回的梦境。电影《狂野时代》剧照。 19世纪末电影刚传入中国时，有人引用佛教名言：“一切有为法，如泡、如露、如梦电”来形容他们第一次接触电影时的感受。这与一个世纪后的《狂野时代》形成了奇怪的共鸣。外表可以被情感和记忆改变、破坏和改写。事实上，每一个清晰、固定和可理解的现实都在不断变化、消散和重构。氧只有像《迷魂记》那样，在梦境、记忆和想象的流动中体验生活，电影才能赋予新的生命。影片结束后，大批热情观众进入城堡般的蜡烛剧场，参加影片的告别仪式。随着“演出结束”的字幕慢慢出现，字幕也慢慢淡出，剧院逐渐被烧毁。面对公众不再离开影院的现实，导演用这个梦幻的场景来表达他的依恋和悲伤之情。然而，如果我们把电影作为一个整体来看，在这个媒介爆炸的“后电影时代”，我们用如此大的篇幅来回顾电影的历史、歌颂电影的魅力，真的能为电影的成长开辟新的空间吗？当《无熊》导演贾法·帕纳西一再展现影像在残酷现实面前的无力时，镜头里寻求自由的勇气变得更加生动和强烈。可压制的、可安置的。也许我们需要在更高的层面上理解电影的力量，至少不是作为一种需要保存的古老媒介。庆幸的是，毕康的回答深刻而清晰。只要人类还想感知世界、质疑生活、与他人分享梦想，电影就不会仅限于电影院的存在或以媒体替代而告终，而是会不断改变。作者/答案编辑/审稿人/Lucy